观念的还原与叙述的减法《中国当代文学史写真》书评 ——
周保欣 2003-11-7 17:17:17
对于这些年来泛滥成灾的各式各样“文学史”，我始终保持必要的警觉。不是说那些“剪刀加浆糊”的“作坊式”文学史败坏了我的味口，而是在面对那些具有个人独创性、充满“命名”魅力的文学史著作时，我�；岫悦澈罂赡艽嬖诘男鹗稣叩幕坝锵葳宀灸艿牡挚�。我的意思是说，在阅读过程中，我常常面临着如何保持个人清醒的判断，从而不至于糊里糊涂地顺着编著者的话语引导，步入编著者框定的言说逻辑的问题。我总是相信，在一部被“命名”所彰显的文学史背后，还应该隐藏着一部更庞大的、更天然的文学史，只是它们不符合命名的逻辑需要，才成为“命名”这把巨大剪刀的牺牲品。而相比较于文学史家“说出”的文学事实，我更渴望了解的是那些没有被说出的部分。没说出的是什么？它们为什么没被说出？假如把没被说出的部分编成一部文学史，那是什么样的文学史？这是一种非常复杂的阅读心态。一方面，在文学史学科理论还远不算完善的当代中国，我们阅读一部文学史著作、评品它的优劣，往往取决于著者对文学史的描述有没有独到的个人发现，以及对这种发现有没有提供一种具有说服力和高度概括能力的理论化命名。所以近些年来，当陈思和《中国当代文学教程》、洪子诚的《当代文学史》等有限的几部具有革命性意义的文学史著作甫一问世，就因了编著者显著的个人色彩和不凡的治史功力而博得好评。而另一方面，我们对那种理论化的命名似乎又不得不加以戒备，因为任何理论上的命名，实际上都是以“命名”的唯一性来取代“文学史”的唯一性�！懊奔仁强隙ㄐ缘挠质欠穸ㄐ缘�。面对过去文学复杂、无序、含混的原生性状态，肯定或否定的合法性如何得到说明？借用本雅明的说法，任何艺术的“即时即地”的“原真性”是不可复制的，我们的命名又怎能不是对原始文学史的改
这似乎是一切历史著作编写至今尚未解决的悖论。历来涉足此类的著述者，都会遇到如何处理史学、史才、史思、史识的问题，究竟是“史”跟“论”走，还是“论”从“史”出，究竟是“述而不作”，还是“作而不述”，看似简单的问题，平衡、综合起来却何其困难。编写者犹如在钢索上行走，容不得丝毫偏离。最近，在读到吴秀明教授主编的《中国当代文学史写真》时，我发现，至少在这本书中，这些问题并不是显得十分尖锐。不是说编者就彻底解决了这些问题，而是编撰者似乎借助视角上的转变和叙述上的巧力，淡化了这些文学史编写上固有的问题性，有效地缓解了我们内心的文学史意义焦虑。这是一本大巧乃拙、拙而大巧的另类文学史。在这部75万字的著作中，编者把当代文学划分为“1949－1978年间的文学”、“1978－1989年间的文学”、“1989－2000年间的文学”三个阶段，分门别类地描述了五十年来当代中国诗歌、小说、报告文学、散文、戏剧等文体的流变图。在编者给我们编织的文学路线图上，时代――文体――作家作品构成了整个文学史的基本构架，由面到线、由线到点，层层解析，面貌非常清晰。
重要的不是话语的讲述而是话语是如何被讲述的。这部文学史写真，与其说是描述一部当代中国的文学史，还不如说是探索一种新的文学史写法。编者多年浸润历史文学研究，他的学术思维根底不脱历史哲学。在该书的前言中，编者对目前普遍采用的阐释型文学史给予了相应的肯定，认为这种类型的文学史“可最大限度地高扬主体的历史认知，而给我们以有益的智性启迪”，但内中的个性色彩，“如不加以节制，就很容易纵容主体的主观随意性，乃至出现编著者不应有的话语垄断和独断，而使文学史失去它应具备的可观和公允”。有鉴于此，在文学史的观念形态上，该书采用的是一种向文学史现场还原的写作立场，突出的是文学史的现场感，从章节标题的厘定，到文体、流派、作家、作品的推出，通篇采用的都是中性描述的词汇，比如“朦胧诗及有关诗人”、“王蒙的小说”等等。编者主要是通过对作家、作品以及相关文学批评的发生学介绍，建立起自己的文学史编写体例。虽然结构上该书把当代文学切割成三个时段，但是这种划分的时间意义要远远大于可能带来的思想史或思潮史意义。与此相联系的是，在叙述方法上，该书采取的是一种叙述理念上的“减法”，即突出的是文学史“原典”的文献性、减少主观性，强化原创性、削弱当下性，尽可能通过全面翔实的史料的展示而不是编写者的个人判断，来还原文学史的本真状态。书中每个章节都设置了“作家简介”、“评论文章选萃”、“作家自述”、“编者点评”、“参考文献和思考题”五个环节。而“作家自述”和“评论文章选萃”两部分，约占所有篇幅的三分之二。尤其是不同时期、不同观念的评论文章的同时介入，更显示出文学史自身的芜杂和内在的思想张力。
因为立意于给当代文学史“写真”，编撰者没有一定之规的约束，这部文学史在作家作品和文学现象的选取上获得了相当大的自由度，那些在正统文学史看来很难归类，很难处理的作家作品，在这部文学史中都可以并行不悖地得到展示。比如对《废都》、王朔的小说、陈染等为代表的女性文学等等，一般文学史对这些文学现象的描述难免挂一漏万，价值评判上难免顾此失彼，而《写真》却可以借助各个层面评论文章的批评性阐释，在同一的价值平台上无差别地分述论之。其它如纯文学与泛文学、雅文学与俗文学、大众文学与精英文学、主流文学与边缘文学等等相抵牾的文学现象，在如何向同样一部文学史归位问题上，也是一般文学史处理起来较为棘手的，但在这里却可以毫无障碍地进入编者的谈论视野。九十年代以来，随着文学边际的逐渐模糊，如何看待文学的泛化现象，如何在文学史层面面对这些问题，这是当前文学史编写面临的一个新课题，值得深入探讨。就这部书而言，编者似乎还坚守传统文学理念，对九十年代以来的报刊文学、文人随笔、网络文学并没有触及，在我个人看来，这是一个缺憾。
不过对于阅读者来说，这样的文学史无疑是安全的。因为没有著者先入为主的判断，没有著者先验、预设的价值判别的过滤，我们就不必为阅读过程中可能遭遇的著述者的“话语霸权”和“意图谬见”担忧，也没有必要为可能存在的“误入歧途”而心怀不安。同时，在这样一部没有命名或者说反抗命名的文学史中，接受者的个人阅读和创造权利是得到基本尊重的。接受者和编者、接受者和本文中的作家、批评家可以平等对话。阅读者可以随时随地以自己的方式介入文学史，通过阅读大量的“原典创作”、“原典评论”，进行属于个人化的文学史二度创造，建立起自己对于当代中国文学的整体性判断。这是这本文学史一个重要特色，也是其作为研究性或者教学性文学史的价值所在。
在文学史学的学术维度上，该书的重要价值，就在于把文学批评作为重要构成引入到了文学史中。尽管我们都知道，文学批评可以说是文学史的“前本文”，文学批评是作家作品进入文学史的必由之路，没有文学批评就没有文学史，但是就目前的文学史编写来看，文学批评并没有得到真正的重视，更遑论在文学史中占有一席之地。虽然该书中文学批评也是作为作家作品的意义说明而存在的，还谈不上从文学史学上解决批评本体如何进入文学史的问题，但是它毕竟在这方面作出了初步的尝试。
最后，作为叙述当代中国文学史的书，尽管编者力图展现的是文学史的原真性，力图拒绝的是个人判断给文学史“光韵”带来的可能的伤害，但是实际上我们无论采取任何形式对文学史的接近，都只能是一种个人化言说方式的选择，都隐含着个人价值上的取舍。这部文学史也不例外。编者的个人色彩就体现在具体作家、作品的选取，乃至有关批评文章的遴选上。既然是选择，就必然会存在选择的标准、尺度的合理性问题。这是这部文学史留给我们的可以质疑的地方。而至于如何质疑、质疑什么，我想这是仁者见仁、智者见智的事情。
《中国当代文学史写真》，吴秀明主编，浙江大学出版社，2003年5月出版。
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